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Der 1946 geborene Michael Finnissy ist ein Komponist, der sich als Vertreter der ‚new complexity‘ bewusst gegen einfache Einordnungen sperrt, der durch die stark intellektuelle Ausprägung seiner Musik andererseits auch nicht selten der schriftlichen Erläuterung bedarf. So fällt bei der hier vorliegenden Produktion zuallererst in sehr umfangreiches Booklet (100 Seiten!, alle auf Englisch) auf, in dem auf Seite 4 vermerkt ist, dass eine stark erweiterte Fassung der Texte auf der Website des Labels métier zu finden ist (das seit langem Finnissys Schaffen pflegt). Dennoch erfährt man über den Komponisten Finnissy, sein persönliches Leben jenseits der beruflichen Laufbahn (aus dem er weitgehend ein großes Geheimnis zu machen bestrebt ist), auf all diesen Seiten allenthalben indirekt etwas.

Dabei scheint es bei einem derart bekenntnishaften Werk wie der hier vorgelegten fünfeinviertelstündigen ‘History of Photography in Sound’ (1995-2002) mehr als geboten, auch den Menschen Finnissy vorzustellen. Der Pianist Ian Pace, der sich seit mehr als zwanzig Jahren mit Finnissys Musik auseinandersetzt, bietet im Booklet, trotz des Bemühens, intellektuell umfassend in die Komposition einzuführen, durchaus eine subjektive Perspektive, die den uninformierten Leser mit diversen zentralen Fragen alleine lässt. Da wäre zunächst einmal die Frage nach dem Titel der Komposition: Hier geht es keineswegs um eine (auch nur übertragen zu verstehende) musikalische Umsetzung einer Geschichte der Fotografie – die merkwürdigerweise im gesamten Booklet nur sehr punktuell erwähnt wird (meines Erachtens wäre der Titel des Gesamtwerkes schlüssiger, hätte Finnissy den indefiniten Artikel ‚A‘ durch das subjektive ‚My‘ genutzt). Vielmehr geht es um Aspekte der ästhetischen Wertung von Fotografie als reproduzierbares, die Aura des Einzelnen Reduzierenden oder Zerbrechenden (was jeder Fotografiehistoriker zumindest diskutieren würde, Zeiten der Digitalfotografie vielleicht ausgenommen, die aber wiederum durchaus andere, künstlerisch ebenfalls wertvolle Komponenten aufbieten kann).

So problematisch Finnissys Perspektive auf die Welt für manchen Leser im allgemeinen scheinen kann, noch problematischer wird sie, weil viele der Titel der elf Einzelstücke der Komposition unerläutert bleiben. Was soll man sich unter ‘Kapitalistich Realisme (met Sizilianische Männerakte en Bachsche Nachdichtungen)’ vorstellen, unter ‘Unsere Afrikareise’ oder ‘Wachtend op de volgende uitbarsting van repressie en censuur’? Die ersten beiden Stücke bauen zum Teil auf philosophische Gedanken Roland Barthes‘ auf.

Dieser kurze rein äußerliche Abriss zeigt auch bereits die Gesamtproblematik der Komposition auf: Durch die ideologische oder bekenntnishafte Überfrachtung (die aber nicht durch schlüssige Erläuterungen präzisiert wird) wird eine Intellektualisierung der Komposition vorgespiegelt, die dem Werk nicht nur nicht gut tut, sondern das Verständnis eher beeinträchtigt. Bewusst hatte Kaikhosru Sorabji bei vergleichbaren Kompositionen auf eine metamusikalische Überlagerung weitgehend verzichtet, um beispielsweise das Strukturelle stärker im Vordergrund stehen zu haben. Die Ausführungen von Ian Pace befassen sich fast ausschließlich mit den anzutreffenden kompositionstechnischen Makro- und Mikroebenen, die vom Komponisten vorgegebenen programmatischen Implikationen bleiben weitgehend unerläutert. Finnissys eigene Ausführungen zu der Komposition werden nur in kleinsten Auszügen wiedergegeben.

Nun aber zur Musik selbst, die in tadelloser Aufnahmetechnik vorgestellt wird (die Aufnahme erfolgte zwischen Juni 2004 und Februar 2006 an der Universität Southampton, die Veröffentlichung wurde u.a. durch die City University London unterstützt). Finnissy ist ein in den Kreisen der Neuen Musik hochrenommierter Vertreter, und rein musikalisch ist seine Musik hochinteressant. Aus der nach-Schönberg‘schen Musik entwickelte Techniken hat er um Aspekte der Stille erweitert. Zentrale Formstrukturen sind lineare, akkordische und gestische, zentrale Techniken Montage, Umkehrung, Fragmentierung (häufig von Material, das anderen Kompositionen unterschiedlichster Art entnommen ist, vom populären Lied und Bach-Chorälen über den Bass einer Mozart-Komposition bis hin zu Alkan-Fugen, dem nicht ausgeführten zweiten Klavierkonzert Edvard Griegs, Berlioz‘ ‘Roméo et Juliette’, Debussys ‘Berceuse héroïque’ oder verschiedenen Werken von Beethoven) und Kombination. Nun könnte man diese Strukturen und Techniken sowie Finnissys und Paces Ausführungen zu diesen bis weit in die Vergangenheit zurückleiten und sagen, dass kaum einer der Klänge oder Klangkonzepte, die in ‘The History of Photography in Sound’ Verwendung finden, nicht auch schon zuvor häufig genutzt wurde, Finnissys Musik damit zwar komplex, aber im Grunde nicht wirklich modern zu nennen ist.

Die elf ‘The History’ konstituierenden Stücke haben Einzellängen zwischen 13 und 68 Minuten; die meisten haben Längen von rund zwanzig bis 35 Minuten. Die Struktur dieser Einzelstücke ist teilweise ausgesprochen schwer zu durchschauen, doch gibt es immer wieder Momente großer Eindringlichkeit und Tiefe; von besonderer Delikatesse sind u.a. ‘Le réveil de l‘intraitable réalité’, der Beginn von ‘Eadweard Muybridge – Edvard Munch’, die ersten zwei Drittel von ‘Wachtend op de volgende uitbarsting van repressie en censuur’ sowie der Beginn von ‘Unsere Afrikareise’. In einem Abschnitt von ‘North American Spirituals’ ehrt Finnissy Henry Cowell, in einem anderen Conlon Nancarrow.

Von besonderer musikalischer Dichte und persönlicher Bekenntnishaftigkeit sind drei der fünf innersten Stücke der Komposition, ‘My parents‘ generation thought War meant something’ (mit zahlreichen Scheinkadenzen durchbrochen), ‘Seventeen Immortal Homosexual Poets’ und ‘Kapitalistich Realisme’ (letzteres der längste Satz der Komposition) – unterbrochen durch zwei ‚künstlerisch inspirierte‘ Sätze ‘Alkan-Paganini’ und ‘Eadweard Muybridge – Edvard Munch’. In Muybridge haben wir nun endlich einmal einen Fotografen (auch Munch war Besitzer einer Kamera), und in ‘My parents‘ generation’ ist eine Fotografie von Finnissys Mutter in Kindesjahren von großer Bedeutung. Mit seiner Komplexität der Klangstrukturen ist ‘Seventeen Immortal Homosexual Poets’ (von denen im deutschsprachigen Sprachraum diverse völlig der Vergessenheit anheimgefallen sind, die Finnissy aber durch das ‘Penguin Book of Homosexual Verse’ kennt; andere in Deutschland berühmte homosexuelle Dichter wie August von Platen oder John Henry Mackay fehlen bei Finnissy) eindeutig der Kern der Komposition.

Pace liebt hörbar die Musik und kennt sie intensiv; selbst eher banale Akkordballungen oder komplexe, aber auch bei Kindergeklimper ablauschbare Rhythmen versucht er logisch in die Gesamtstruktur zu integrieren. Es muss diskutiert werden dürfen, ob Finnissys Komposition von durchgängig gleicher Qualität ist, auf jeden Fall spannt er eine ganz eigene Welt auf, in die man ihm folgen mag oder auch nicht.

—Jürgen Schaarwächter